di Luigi Capano

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Recensione della mostra che in ventiquattro capolavori racconta la parabola artistica del pittore lombardo. Una esposizione che ha conquistato il nostro “recensore” e sicuramente conquisterà i visitatori.

Non poteva non essere che il secentesco Palazzo Barberini, inclita sede della collezione di dipinti caravaggeschi più importante al mondo, il luogo deputato a celebrare in grande stile, in occasione dell’anno giubilare, la possente rivoluzione ottica attuata da Michelangelo Merisi, detto Caravaggio. La mostra appena inaugurata, “Caravaggio 2025” (visitabile fino al 6 luglio), a cura di Francesca Cappelletti, Maria Cristina Terzaghi e Thomas Clement Salomon, aduna ventiquattro capolavori, concessi in prestito, la maggior parte, da prestigiose collezioni pubbliche e private, nazionali e internazionali, che lumeggiano l’intera parabola artistica del pittore lombardo: un arco cronologico di circa quindici anni, dall’arrivo a Roma, intorno al 1595, fino alla morte a Porto Ercole, avvenuta nel 1610.

Tra le istituzioni pubbliche prestatrici ne menzioniamo qui soltanto alcune: la Galleria Borghese, il Metropolitan Museum di New York, la Galleria degli Uffizi, la National Gallery of Ireland, la Pinacoteca di Brera. Tra le private, una per tutte, la Collezione Intesa San Paolo di Napoli. La mostra, che sta godendo di un notevole consenso di pubblico, si sviluppa in quattro sale del pianterreno, illuminate alla maniera caravaggesca: predomina ovunque una studiata oscurità, trafitta da lame cadenzate di luce, ad accendere, metafisicamente, la corposa trama dei ventiquattro dipinti. Quando si tratta del Caravaggio, è d’obbligo menzionare Roberto Longhi, al quale se ne deve la faticosa riscoperta, negli anni ‘50, dopo qualche secolo d’improvvido oblio.

E ci piace, a tal proposito, sottolineare il duplice, decisivo ufficio del critico d’arte, che ha da essere diacronico da un lato, ovvero volto al recupero di artisti magistrali, cui la polvere del tempo ha giocato un brutto tiro coprendone proditoriamente la genialità e tacitandone la propulsione innovativa; ma vi è anche, parimenti importante, un lato sincronico, per dir così, che consiste nel passare al setaccio dell’analisi, con amorevole spietatezza, la produzione contemporanea, per restituire, il più presto possibile, numerosi produttori di immagini ad una vocazione ad essi più consonante: valutazioni iperboliche ed emotivamente fuorvianti, andrebbero a nostro avviso, cassate dalla tavolozza del critico.

Facendo ammenda di questa caustica digressione, torniamo velocemente alla mostra, il cui percorso segue la cronologia.  Il teatro caravaggesco ci conquista fin dalla prima sala, per quel suo continuo giocare tra schiettezza e artificio, tra smaccata messinscena e trasfigurato naturalismo. E pare che l’artista abbia voglia di giocare anche con il riguardante, a volte ponendolo, spettatore estraneo, dinanzi alla scena: che si tratti di San Francesco in estasi o in meditazione, ovvero di una zingara che sfila l’anello ad un giovane azzimato mentre gli sta leggendo la mano; a volte, invece, tirandolo a forza nel quadro con l’agile pania degli sguardi, come sanno fare abilmente i tre musici vestiti all’antica, sorpresi, con loro disappunto, a provare un concerto.

Il liuto in primo piano, la frutta dell’autoritratto bacchico o del “mondafrutto”, il tavolo dei bari con quei minuziosi particolari in bella  ista, fanno emergere un’altra caratteristica evidenziata dal Longhi, a cui diamo la parola: “Caravaggio aveva per primo posto tutta la vita sullo stesso piano – primo fondamento necessario alla psiche impressionistica- dicendo  che «tanta manifattura gli era fare un quadro buono di fiori come di figura»”. Procedendo ci accorgiamo come negli anni, il maestro lombardo prendesse a “ingagliardire gli scuri”, come scrisse, con effetto, il biografo Giovan Pietro Bellori, e come volentieri mettesse nei suoi dipinti quella seducente voluttà della tenebra, a rendere la scena sempre in bilico tra la tragedia e il mistero.